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Title: De l'interaction en art contemporain
Author: Brian Holmesl
Source: Parachute, 1999

 

 

Parachute, 1999

 

"De l'interaction en art contemporain"
Brian Holmes

 

Esthétique de la relation, architecture du débat
L’une des conséquences de l’essor d’Internet, c’est la possibilité de participer à un grand nombre de débats, sur les sujets les plus divers, selon des modes très variables de la prise de parole. Loin de neutraliser l’échange des opinions, le règne du virtuel semble au contraire aiguiser l’appétit pour le débat, qui rebondit ensuite dans autant de lieux physiques (conférences, tables rondes, cafés philosophiques, associations, séminaires, meetings politiques). L’effet est de troubler quelque peu les équilibres de nos sociétés somnambules – au point où les médias de masse, télévision en tête, s’inquiètent de perdre des parts d’un marché longtemps captif, et multiplient les efforts de simuler une interaction que leurs conditions de production et de diffusion ne permettent pas réellement. S’engage alors une jouxte complexe entre les médias “traditionnels” et des acteurs marginaux, aux intérêts multiples, qui cherchent à développer de nouvelles architectures du débat. Le monde de l’art, partagé lui-même entre des systèmes de diffusion bien établis et des acteurs particulièrement imaginatifs, devient naturellement l’un des terrains de cette confrontation plus générale, entre une sorte de démocratie directe, passablement anarchiste, et tout ce qui sert à canaliser les expressions, à restaurer les audimats culturels, les hiérarchies.

Pourtant, la mise en forme artistique des pratiques de communication n’est pas toujours évidente. On peut convenir, avec Nicolas Bourriaud, que “la sphère relationnelle (…) est à l’art d’aujourd’hui ce que la production de masse était au Pop art et à l’art minimal.(1)” Mais une fois ce constat admis, une sorte de paradoxe ou de contradiction formelle surgit, qu’on pourrait nommer la “loi de visibilité en art interactif” : plus il y a de communication, moins c’est visible. Rien de tel avec le Pop ou l’art minimal, qui ne pouvaient engager l’univers émergeant de la consommation d’objets qu’en produisant de l’objet, marqué dans sa facture même par divers degrés d’ironie, de distanciation, de sensualité, ou d’humour. Mais dans l’art des réseaux, tout ce qu’il y a de plus intéressant se joue dans la participation que le dispositif rend possible, et dont les reflets ou traces s’avèrent presque toujours décevants, soit par les masses d’écritures produites, soit par les schémas abstraits des circuits d’échange. Représenter la relation implique alors un jeu de formes plus ou moins suggestives, où l’essentiel de la pratique se perd dans une métaphore pour l’œil, qui évacue l’expérience directe. De sorte que l’esthétique relationnelle préconisée par Bourriaud vire très vite à une esthétisation de la communication, qui masque les enjeux en les rendant visibles.

En effet, nulle proposition relationnelle dans les galeries n’a la radicalité participative de la liste de courrier électronique nettime, organisé par un collectif à Amsterdam, ou l’intensité non-stop du eyebeam forum, monté l’année dernière à partir de New York par Jordan Crandall. C’est qu’il s’agit de dispositifs par essence sociaux, dont l’architecture est d’autant plus réussie quand elle s’efface complètement devant la participation des utilisateurs. Mais par là, c’est la part de l’artiste qui s’efface aussi, dans une structure de débat qui réalise les utopies que d’autres ne font que représenter. Pour prendre un cas extrême : qui dira que la trentaine de fêtes-manifestations lancées à travers le monde le 17-18 mai 1998 par le groupe anglais Reclaim the Streets sont de l’art ? Il y a pourtant là, dans ces actions de rue à mi-chemin entre le mouvement techno et la contestation politique, tous les éléments d’un art de performance élargi, ainsi qu’un usage créatif, voire inspiré, des réseaux de communication électroniques. Il y a aussi une certaine efficacité sociale, dans ces soulèvements qui ont marqué une opposition mondiale à l’ouverture du sommet annuel du G7. De quoi rendre jaloux n’importe-quel dadaïste, lettriste, situationniste… Mais relativement peu de formes plastiques, rien, semble-t-il, à comparer avec la célèbre Naked City de Guy Debord et Asger Jorn, cette extraordinaire représentation cartographique de la mobilité du désir urbain, sous-titrée “Illustration de l’hypothèse des plaques tournantes en psychogéographie”. Comment mettre en formes les dérives et les tentatives de la communication électronique ?

Brouillage dans la forêt de signes
L’exposition Le procès de Pol Pot, coordonnée par Liam Gillick et Philippe Parreno au Magasin de Grenoble (du 8 novembre 1998 au 3 janvier 1999), cherchait sans doute à relever ce défi, ou du moins à tirer un profit artistique des divagations de la justice et des grands procès médiatisés, tant en Europe qu’aux Etats-Unis. En effet, les institutions et les procédures de justice marquent l’un des endroits où la société de la communication rentre en crise, mêlant inextricablement les dimensions du public et du privé, du fait et de l’opinion, de la moralité individuelle et de la représentation collective. Pour traiter de cette crise, les artistes ont choisi de se déplacer vers une histoire aussi éloignée que possible, celle de l’ancien chef des Khmers Rouges, mort dans le jungle cambodgien juste avant que son procès ne soit organisé par ses propres partisans. Cette histoire, selon les artistes, est “illisible”, faute d’avoir laissé des images. La meilleure manière de l’aborder artistiquement serait alors de constituer un comité international d’une dizaine d’artistes et d’organisateurs d’expositions (appelés “superviseurs”) pour en débattre au moyen du courrier électronique, afin de multiplier les points de vue subjectifs. Ainsi se forme “un portrait psychologique de l’événement” en bouts de phrases, qui seront projetés sur les murs comme un décor typographique. Des spots lumineux en couleurs, à intensité variable (“le seul élément qui ne pouvait être envoyé ou par fax ou par e-mail”) balaient lentement l’espace d’exposition, que le visiteur arpente comme “une forêt de signes.“(2)

A part le titre, la seule référence directe à la réalité historique est le mot “khmer” relégué dans un coin de mur. En revanche, il est fait grand cas, par différentes formules, de “jugements multiples et divisés”, bref, de l’impossibilité de se faire une idée claire sur le sujet. Le visiteur peut se sentir choqué par un traitement aussi inconséquent de l’une des épisodes les plus sanglantes du vingtième siècle. Et c’est sans doute l’effet recherché, quand on met sur le mur des phrases comme “jusqu’à quel point sera-t-il nécessaire de juger de l'efficacité des solutions proposées?” ou encore, “What do I care about the stupid things I did yesterday ?” Quant à la recherche psychologique de l’exposition, elle se résume à cette question poétique, laissée en suspens : “A quel / moment devra-t-il être nécessaire de s’arrêter / de nouveau afin d’envisager une série de constructions / singulières appliquées / simultanément à l’ensemble de ces / non-questions …” Faut-il conclure que dans la société communicationnelle, tout jugement se dissout dans les aléas de la subjectivité ? Il serait plus pertinent d’examiner l’articulation de ce projet “relationnel”, mené par les deux artistes-commissaires. Le nœud de l’affaire est là, dans le traitement, par les organisateurs, des divers points de vue qui fournissent le matériau sémantique de l’exposition.

La prégnance du paradigme interactif peut être mesuré par le prestige actuel de l’artiste-commissaire, dont l’œuvre est précisément l’articulation des subjectivités en réseau. Nicolas Bourriaud l’explique ainsi : “Les artistes cherchent des interlocuteurs : puisque le public demeure une entité assez irréelle, ils vont inclure cet interlocuteur dans le processus de production lui-même.” Ici les interlocuteurs-producteurs sont un cercle restreint d’artistes et d’organisateurs d’expositions, appelés les “superviseurs”. Mais comment sont-ils inclus ? Au vu des phrases anonymes éparpillées sur les murs, le visiteur répondra : “par fragmentation”. En effet, aucun personnage distinct, et donc aucune prise de parole, ne ressort de ce mixage verbal. Et cette observation est confirmée par l’affiche offerte aux visiteurs : sur un fond orangé, une accumulation de textes en surimpression produit un brouillage quasi-complet. La brochure de l’exposition identifie cet objet : “Une série de propositions singulières faites par les superviseurs.”

La prise de parole, où Michel de Certeau cherchait “ le principe constituant d’une société(3)”, n’est plus interdite, dans aucun des média. Mais elle peut être neutralisée par fragmentation et brouillage. C’est précisément là où les mass média ont excellé depuis les années quatre-vingts. Enquêter sur ce processus, le refléter, le montrer sous toutes ses coutures, est devenu un des moyens privilégiés pour des artistes professionnels de maintenir leurs positions dans le marché. On ne saurait alors s’étonner si, dans le cadre de cette exposition qui prétend traiter des thèmes du débat et du jugement, on en vient à décrire les résultats comme “un décor pour une scène télévisée” où l’on projette d’inviter l’acteur Robert De Niro pour “tout expliquer”! Ironie ultime, ou mimétisme involontaire du pouvoir médiatique ? Quoi qu’il en soit, les artistes finissent par laisser les hiérarchies intégralement en place, en dignes héritiers des combats feints entre le Pop et la publicité(4). Le désir d’un vrai débat est aspiré dans des formes esthétiques, et dissolu dans son contraire. Comme Serge Daney l’a déjà dit en 1991, au moment des premières pubs-choc de Benetton, “Dans une période où la contradiction n’est plus moteur de rien du tout, la formation de compromis, bien connue des freudiens, risque d’être la figure majeure de la communication sociale(5).”

Liens de fractures
On peut néanmoins éviter le symptôme. C’est ce qu’a indiqué Fareed Armaly avec From/To, présenté au Witte de With à Rotterdam du 28 janvier au 21 mars 1999. Comme tout artiste qui cherche à révéler ou à constituer un réseau, Armaly s’est comporté en organisateur d’exposition, en passeur de frontières articulant la production de divers chercheurs, artistes, militants, et cinéastes, afin d’établir une cartographie complexe du “topos contemporain” de la Palestine. La tentative plastique consiste ici à rendre visible, saisissable, la toile irrégulière des liens qui réunissent différents acteurs et institutions traitant de la situation politique et culturelle d’un peuple, que ce soit à l’intérieur de son territoire morcelé ou à travers les chemins divergeants de la diaspora.

Pour dresser cette cartographie, l’artiste a commencé avec une pierre, “la plus petite unité du paysage, liée à la fois à l’architecture et, après la décennie de l’Intifada, aux média(6)”. Soumise à un processus d’analyse informatique, la pierre donne une structure grillagée, aux croisements multiples, dont une partie est projetée sous forme de traits blancs sur le sol des salles du Witte de With. Ces traits blancs déterminent des champs coloriés sur les murs – comme les champs de possibilité qui peuvent surgir entre deux ou plusieurs personnes, travaillant sur des lignes qui ne sont pas parallèles et ne se rencontrent pas nécessairement. Si ces champs coloriés métaphorisent les divers moments de collaboration qui ont fourni le contenu de l’exposition, les entrecroisements de traits blancs sur le sol retracent une autre échelle de la même géographie. Il s’agit des voies labyrinthiques qui relient, à travers un enchevêtrement presque inconcevable de frontières, les divers territoires et camps de réfugiés palestiniens. Dans cette structure de passages contraints qui définit les mouvements possibles des Palestiniens, les nœuds sont pour la plupart des villes sous le contrôle d’Israël, où le sujet en transit sera interdit de séjour.

Ainsi la schématisation des routes sur le sol est relevée par la métaphore des champs de possibilité ouverts avec les moyens de communication actuels. Le visiteur se déplace dans cette représentation complexe comme une sorte de curseur vivant qui va se poser, tour à tour, sur les différents travaux que sa conscience active. Ici, rien n’est anonyme. Stéphanie Latte Abdallah a réalisé une série d’entretiens avec des femmes palestiniennes vivant dans des camps de réfugiés en Jordanie : on entend le grain des voix en arabe et le grésillement léger de la restitution électronique, tout en lisant des fragments d’une traduction en anglais. Aemen Salman, né aux Pays-Bas de parents palestiniens, témoigne de ses déplacements quotidiens dans la ville de Vlaardingen. Sylvie Fouet présente des cartes qui démontrent un changement dans l’application du pouvoir aujourd’hui, qui s’exerce sur les flux de personnes, d’informations, et de biens, et non plus seulement sur les limites intangibles d’un territoire. Annelies Moors et Stephen Wachlin développent un travail d’ethnographie critique sur la représentation des Palestiniens sur les cartes postales, depuis l’invention de la photo jusqu’à aujourd’hui. Un ordinateur sur une table rend accessible un ensemble de textes et de cartes, ainsi qu’une liste de sites web concernant la Palestine. Et surtout, trois moniteurs permettent de visionner une trentaine de films documentaires, pour la plupart inconnus du public européen.

L’exposition de Fareed Armaly n’est pas aboutie dans tous ses détails. On peut regretter une surabondance d’information graphique, digérée et aplatie, qui laisse parfois une sensation de vide dans l’espace physique. Un élément potentiellement intéressant, la transmission par fax du journal hebdomadaire de cinq femmes dans des camps de réfugiés, ne semble pas avoir bien fonctionné. D’une manière générale on aurait souhaité que l’information vive davantage, qu’elle soit augmentée, renouvelée au moins partiellement au cours de l’exposition. Mais celle-ci avait le grand mérite, non seulement de rendre visible un tissage complexe entre le travail de différents individus, mais aussi de signaler tous les contextes géographiques, institutionnels, disciplinaires, que ces individus habitent, qui rendent possible leur travail et éventuellement, leur rencontre. Cette articulation humaine et institutionnelle, qui est tout sauf aléatoire, promet le développement de futurs croisements et travaux en commun. Et comme gage des passages possibles entre le virtuel et le réel, l’exposition a donné lieu à des débats publics, notamment celui du 2 février, entre huit cinéastes palestiniens dont le travail était présenté dans les lieux.

Pendant un moment, le réseau s’est tramé en paroles. Loin de se résoudre dans un discours consensuel, la discussion de l’avenir du cinéma palestinien, voire de la nation qu’il représente, empruntait des chemins et des voix discordants, oscillant entre les plaidoyers pour la lutte sur le sol, malgré tout, et la perspective contraire d’une identité postnationale, détachée du projet de maîtrise territoriale après la faillite d’Oslo et de l’Autorité palestinienne. De tous les côtés on cherchait des failles praticables, des figures envisageables de survie. En réfléchissant aujourd’hui à cette solidarité dans la différence, je pense au philosophe Jacques Rancière, à son analyse du sujet politique du passé : “La subjectivation politique ‘prolétaire’ (…) n’est aucune forme de ‘culture’, d’éthos collectif qui prendrait voix. Elle présuppose au contraire une multiplicité de fractures séparant les corps ouvriers de leur éthos et de la voix qui est censée en exprimer l’âme, une multiplicité d’événements de parole, c’est-à-dire d’expériences singulières du litige sur la parole et la voix, sur le partage du sensible(7).” S’il faut chercher une nouvelle subjectivation politique à l’ère de l’interaction mondiale, le dissensus solidaire de ce débat, comme l’articulation tentée par cette exposition, peut sans doute fournir un exemple, non à suivre, mais à admirer et à dépasser.

Brian Holmes

Notes

1. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Presses du réel, Dijon, 1998.
2. Toutes les citations proviennent ou de la brochure de l’exposition, ou directement des murs.
3. Michel de Certeau, La prise de parole, Paris, Seuil, 1994 (1968), p. 50.
4. Cet héritage passe par le néopop des années postmodernes, illustré dans le catalogue d’une exposition intitulée justement A Forest of Signs (MOCA, Los Angeles, 1989).
5. Serge Daney, “Bébé cherche eau de bain (II)”, Libération, 1/10/91.
6. Brochure de l’exposition From/To.
7. Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995.