Review
Seit Ende der 80er Jahre lebt und arbeitet Fareed Armaly in Europa, hauptsächlich in Deutschland. Geboren wurde Armaly 1957 in Iowa. Dorthin waren seine Eltern Mitte der 50er Jahre von Beirut aus emigriert. Sein damit einhergehender Status als das erste in Amerika geborene Familienmitglied ist ein wichtiger Einfluss für seine künstlerische Arbeit. Themen wie Identität und kulturelle Konstellationen finden sich immer wieder in seinen Ausstellungen. Das heißt nicht, dass diese Aspekte den zentralen oder alleinigen Bedeutungsgehalt ausmachen. Es sind permanent mitlaufende Positionen, die seine Untersuchungen zu den verschiedenen Bedeutungen von Kulturproduktionen durchziehen. Ein weiterer, zentraler Aspekt in Armalys Arbeiten sind die Medien—Medien als identitätsstiftende Macht, als beziehungsbildender Rahmen und als eine Art Fenster. Medien sind für ihn ein zugleich architektonisches und soziales Element. Im Beitrag für das Project Unité in Le Corbusiers Unité d’Habitation, 1992 in Firminy, kombinierte Armaly beispielsweise Le Corbusiers Architektur mit Auszügen aus der für die Appartements typischen Geräuschkulisse und einer Dokumentation der hauseigenen Radiostation. Die Ausstellung fand in der leerstehenden Nordhälfte dieses Sozialbaus statt, wo jedem der über 30 Künstler ein Appartement zugeteilt worden war. Im Eingang zu Armalys “Wohneinheit” installierte er ein Mischpult, das zugleich als Absperrung diente und den Besucher aufforderte, die über Kopfhörer angebotenen Geräusche selbst zusammenzumischen. Parallel dazu läuft der Live-Mitschnitt einer Radiosendung: der Discjockey spielt Rai-Musik und spricht währenddessen über die Musikgeschichte in Bezug auf die Algerier, die in der ersten Generation in Frankreich geboren sind. Diese Arbeit, Mix, war im Winter 1994/95 in den Hamburger Deichtorhallen, in der Ausstellung der Sammlung Schürmann (temporary translation(s)), ausgestellt. Armaly hatte eine veränderte Version von Mix im Haus der Sammlung Schürmann aufgebaut und in Hamburg wiederum vor Ort variiert.
Sabine B. Vogel: Deine Arbeit Mix wurde kürzlich in Hamburg gezeigt. Es ist eine Kombination aus Architektur und Medien. Ausgestellt war eine ausradierte Wand, auf der eine Graffiti-Aktion stattfand, von der das Video erzählt. Mix basiert auf deinem Beitrag für die Ausstellung Unité in Firminy, Frankreich, vor zwei Jahren—worin bestehen die Verbindungen?
Fareed Armaly: Mix ist eine Arbeit, die sich inhaltlich mit Produktion, deren Begrifflichkeiten und Prozessen auseinandersetzt. Und die zugleich als eine Produktion in mehreren Versionen erscheint. Jede Version von Mix behandelt den Kunstdiskurs im Sinne kultureller Produktion und sozialer Konstruktion. Wichtig für meine Arbeiten ist, dass architektonische Codes wie Medien verhandelt werden und umgekehrt.
Im Project Unité wird schon offensichtlich, dass Mix die Bedingungen der Ausstellung und deren Umfeld mit denen der kulturellen Produktion kombiniert. In Firminy interessierte mich die Frage, was mit den Idealen und Strukturen der Moderne passiert ist. Mix reflektiert Le Corbusiers Unité als Ikone des Urbanismus und konzentriert sich auf soziales Verhalten. Es ging nicht direkt um sozialen Wohnungsbau, sondern um soziale Konstruktionen allgemein—um eine neue Sichtweise, die verschiedene Aspekte neu kombiniert: die der Ausstellung an sich, der community, die dort lebt, der zeitgenössischen Kunstproduktion.
Als roter Faden der gesamten Mix-Reihe—in Firminy, in der privaten Sammlung und in Hamburg—hat sich die Wandtafel herauskristallisiert. Le Corbusier setzte in jedem Appartement eine Wandtafel als Schiebetür zwischen den Kinderzimmern ein. Ich habe die Wandtafel als architektonisches Element genommen, ins Extrem geführt und das Appartement ausradiert präsentiert - als das gezeigt, was es ist: als kleine Box. Ein Gebäude voller kleiner Schachteln, das ist etwas anderes als ein Gebäude voll mit modernistischen Ansprüchen.
SBV: Hast du die hohen Wände in Hamburg als Kontrastgröße zu Unité-Maßstäben einbezogen?
FA: Auch. Die Wand steht für eine generelle Bezugsgröße und die damit verbundenen Systeme. In der Deichtorhalle sind die Wände weniger unter architektonischen als unter ästhetischen Aspekten gebaut worden. Sie waren von Harald Szeemann als temporäre Konstruktion für die Eröffnungsausstellung geplant, blieben dann aber stehen. Es sind eigentlich Skulpturen, 5,20 m hoch. Für Mix habe ich diese skulpturalen Architekturelemente mit der außerhalb—im urbanen Raum—stattfindenden sozialen Architektur gemischt. In einer Ecke habe ich eine dreieckige Deckenkonstruktion auf der Höhe von 2,26 m angebracht—Le Corbusiers Modulor-Idealmaßstab. Man geht in die riesige Deichtorhalle, und wenn man um die Ecke kommt, sieht man dieses niedrige Raummaß—die Höhe, in der wir normalerweise leben. Es ist eine Kombination von ästhetischer, individueller und sozialer Architektur. ähnlich wie in Firminy ist auch in Hamburg das Thema der ideale urbane Plan, unsere Position darin, unsere Wertungen, wie dieser Plan uns beeinflusst usw.
SBV: Welche Position kommt darin den Medien, hier den Videos, zu?
FA: Verschiedene Funktionen. All meine Arbeiten beziehen sich auf die “Produktion von Raum”—was weder etwas mit Ortsbezogenheit noch mit Installationen zu tun hat. Dafür braucht es eine Vielfalt von Medien, die in der Mischung ins Gleichgewicht gebracht werden müssen. In Firminy, am Beispiel der reinen Moderne, habe ich die Frage gestellt, wie die verschiedenen Ausdrucksmittel—Medien, Wandzeichen, Interviews, Sound, Videos usw. unsere Vorstellung von Raum erzeugen, die dann wiederum in die materiellen Aspekte von Architektur übergreift. In Firminy habe ich zwei Videos produziert—eines, das vom Kurator benutzt wurde, um das Projekt vorzustellen: Eine Fahrt um das Gebäude herum. Das zweite ist in der Radiostation aufgenommen, die im gleichen Gebäude untergebracht ist—ich habe die Sendung eines RAI-Discjockeys 1:1 aufgenommen. In Hamburg wird im Video über verschiedene Aspekte von Graffiti im Zusammenhang mit Teenagern und urbanem Gefüge gesprochen. Die Texte stammen aus einem Gespräch mit Barbara Uduwerella, der Leiterin des Hip-Hop Hamburg e.V. Der urbane Raum, dessen ökonomische Systeme, die Geschichte einer Subkultur und die einer Jugend, die im urbanen Schema nie beachtet wurde, wird über das Phänomen Graffiti beschrieben. An solchen Punkten ist das Video auch mit dem Gedanken an eine weitere Verwertung entstanden, denn der Verein hat eine Kopie davon, die dort für eigene Zwecke, andere als in Mix, eingesetzt wird.
SBV: Interessieren dich beim Thema Graffiti auch Kunstwelt-Referenzen, z. B. Keith Haring?
FA: Die sind sicher da, aber nicht als deutlicher Seitenvermerk oder Zitat. Ich habe ja in allen meinen Ausstellungen Zeichnungen als Elemente eines Zeichensystems verwendet, beispielsweise Gerichtszeichnungen in Contact, oder Konstruktions- und Kinderzeichnungen in Brea-kd-own und Orphée 1990.
SBV: Spieltest du in Hamburg mit der Situation “Low-culture betritt High-culture-Gebiet” und wurde dort ausradiert?
FA: Nein. Die Jugendlichen wussten nicht, was ich da inhaltlich vorhatte - das war für sie auch nicht so wichtig. Die mochten die Idee, die Wände in der Deichtorhalle zu besprühen, sich auf diese Weise an dem Ort manifestieren zu können.
SBV: Zur Zeit arbeiten einige Künstler damit, Andere - Kunstfremde—zum Malen bzw. Mitproduzieren einzuladen, als Thema und als Form künstlerischer Arbeit. Malerei/Kunst mit der Kreativität anderer—siehst du irgendwelche Verbindungen zu solchen Positionen?
FA: Ich möchte eigentlich nicht über solche Arbeiten sprechen. Es gibt da keine Verbindungen. Ich kann das auch nicht ernst nehmen. Mein Interesse gilt Kunstproduktionen, weder der Dokumentation noch Produktion unter Kunstparametern. Mich interessiert ein “Remapping”, die Umstrukturierung bestimmter Elemente, die einen Ort, eine Situation ausmachen Es sind immer spezifische Aspekte, unter denen ich mich mit bestimmten Themenkomplexen beschäftige: “Crossover”-Aspekte. Das Thema der sozialen Architektur beispielsweise. Von da aus stelle ich die Frage, was künstlerische Arbeit im Sinne eines “Interface” leisten kann—etwas, was weder Architektur noch Design oder Interviews usw. als einzelne Form bewältigen können, sondern was sich erst in der Art und Weise der Verbindungen, also dem künstlerischen Akt, komplettiert.
SBV: Du nennst Interviews in einem Zug mit Architektur und Design - ist ein Interview für dich ein gleichwertiges Ausdrucksmittel?
FA: Ja. Interviews liefern viel Material, als eigenwillige Textgattung, deren Stärke die Zusammenfassung ist. Das Individuum wird dabei zum aktiven “past tense”, eines, das als “the present” neu geformt wird. Vom Aspekt des Geschichtlichen her gesehen ist das auch im Sinne meines durchgehenden Arbeitsansatzes entscheidend, der Produktion von Raum—und nicht von Architektur oder “Kontext”.
Ich habe 1986 mit Interviews für meine Magazine (Terminal Zone, R.O.O.M.) begonnen. Meist Video-Interviews. Damals wurde mir klar, dass mir die typischen 80er-Jahre-Interviews, also das Personality-Feiern, nicht genügt. Ich wollte Gespräche über Produktionen führen, und das gilt auch heute noch.
In den Zeitschriften habe ich keinen Kunstdiskurs, sondern Themen aus der Kultur aufgegriffen. Meine Inúterviewpartner waren meist ziemlich bekannt, George Clinton, James Brown, D.E.V.O. oder die Raincoats. In dem Moment war ihr Ruhm allerdings just vergangen. . .erst jetzt werden die wieder bekannt. Mich interessierte der Moment, wo Leute beginnen, Dinge wie ein Plattenlabel oder eine Band zu gründen, also Strukturen zu schaffen und damit in Systeme und Prozesse einzugreifen.
SBV: Sind die Magazine und die Form der Interviews eine Möglichkeit für dich, die Grenzen des Kunstbegriffs bzw. deiner Kunstproduktionen zu erweitern?
FA: Nein, am Anfang haben mich tatsächlich die Interviews interessiert. Da war mir noch nicht ganz klar, was die Funktion einer Ausstellung sein könnte. Ich integriere Interviews auch erst seit Contact (1992) in meine Ausstellungen. Zu dem Zeitpunkt hätte auch die dritte Ausgabe der Magazine erscheinen sollen, u. a. über die “Neue Deutsche Welle”. Aber dann begann ich mich für TV-Geschichte zu interessieren. . .das hat die Musikgeschichte verdrängt.
SBV: “Neue Deutsche Welle”—was hat dich daran interessiert?
FA: . . .wie die deutsche Sprache in der Popkultur verwendet wird, wie sie zum Zeichen wird. Es gab da in den 60er Jahren Importe aus Amerika und England, die auf deutsch gesungen wurden. Oder die Wiedereinführung von Schlagern oder, noch weiter zurück, Songtexte in der Tradition von Brecht/Weill von Holger Hiller, später von Blixa Bargeld. Oder die Geschichte von “Kraftwerk”. . . . Es gab die Idee, dass alle drei Ausgaben sich an die Generation wenden, die mit Popkultur aufgewachsen ist. Die Themen reflektieren aber auch meinen Status als Amerikaner. Ich lebe zeitweise in Deutschland, und wie in Contact und den deutschen Fernsehsendungsmodellen interessiert es mich, wie die Leute mit ihrer Popkultur umgehen.
SBV: Angefangen mit der Produktion und Herausgabe eines Magazins bis zur Organisation einer Ausstellung hast du alle Felder der Kunstwelt bearbeitet—wie definierst du für dich künstlerische Arbeit?
FA: Es gibt keinen Konsens, um den Bereich Kunst zu definieren. Es ist ein Beispiel für konstruierte Territorien. Mich interessiert es, Strukturen im Hinblick auf das gesamte System und dessen Umfeld aufzubauen, d. h. zu wissen, wie der Kunstbereich funktioniert. Ich habe auf unterschiedlichen Ebenen in und mit Bereichen der Kunst gearbeitet: Galerie, unterschiedliche Typen von Ausstellungsinstitutionen, private Sammlung, Unternehmenskultur. Eine logische Weiterentwicklung ist die Idee eines Produktionshauses, Querverbindungen zu anderen Gebieten aufzubauen. Das Büro, das ich mit Ulrike Kremeier zusammen in Wien hatte, war schon ein Anfang. Das Büro funktionierte als Bestandteil der Eröffnungsausstellung für das neue Gebäude der Generali Foundation und umgekehrt.
SBV: Ziehst du andere Ausstellungsorte den traditionellen Kunstinstitutionen vor?
FA: In gewisser Weise sind Kunstinstitutionen ein perfekter Ort—für etwas anderes. . .Ich glaube, dass Kunstinstitutionen die Chance gerade verpasst haben, ihre Strukturen zu verändern. Es wurden keine weitblickenden Positionen angelegt. Es ist ein Warnsignal, wenn “politische Kunst” perfekt als Markttrend wiederauftauchen kann, wenn “Körper” von “Gender” und “Politik” abgelöst wird. Wenn Kunstinstitutionen etwas aufgreifen, dann nehmen sie gewöhnlich nur die Hüllen—suchen lauter verschiedene Hüllen von derselben Farbe. . . .
SBV: An einigen Punkten bestehen Gemeinsamkeiten mit jener künstlerischen Position, die verkürzt “institutional critique” genannt wird. Trifft diese Einordnung auf deine Arbeit zu?
FA: Nein. Der Begriff wurde selbst zur Institution, zur maßgeblichen Disziplin. Interessieren würde es mich dann, wenn diese Kritiker tatsächlich brauchbare Foren konstruieren würden. Foren, in denen man arbeiten kann und durch die man sich mitteilen kann. Institutionen sind ein solches Forum, aber es ist gleich, ob es Gebäude oder Magazine oder Diskurse sind. Mich interessiert die puristische Institutionskritik nicht. Ich thematisiere Institutionen in der Art, dass ich deren Einfluss zeige, welche Werte und Wertsysteme dort aufgebaut und vertreten werden.
SBV: Du hast bisher Institutionen, in denen du ausstellst, zugleich auch als Material und Thema deiner Arbeit benutzt, was vor allem in Brüssel in Brea-kd-own deutlich wurde. . .
FA: Ja, ich habe in all meinen Einzelausstellungen einen Spiegel aufgebaut, in dem sich der Ausstellungsort bricht. Das ist natürlich immer auch Teil eines größeren Diskurses und war bei Orphée 1990, Contact, und Brea-kd-own als konstituierendes und verbindendes Prinzip gedacht. Brea-kd-own beispielsweise handelt maßgeblich von den Grenzen, die Interessensgruppen und öffentlichkeiten unterschiedlicher Art definieren. Dazu gehört natürlich auch der Status moderner Kulturinstitutionen einschließlich Fernsehen.
SBV: Eines deiner jüngsten Projekte war die Organisation der Eröffnungsausstellung für das Gebäude der Generali Foundation in Wien. Du wurdest als Kurator engagiert—steht das in Zusammenhang mit Brea-kd-own?
FA: Aufgrund der veränderten Situation im Kulturbereich war es ein logischer Schritt, von einer öffentlich finanzierten Institution in eine privatwirtschaftliche zu gehen. Ich wollte eine Unternehmenskultur thematisieren und in einen “corporate space” integriert werden. Es war eine logische Konsequenz aus Brea-kd-own, weiter zu verfolgen, wie das abstrakte Individuum des Liberalismus auf rationalisierter Ebene in der Transparenz von Unternehmenskulturen funktioniert. Ich wollte dort die Ziele der Foundation thematisieren, den autonomen Raum, den Aufbau einer Sammlung. Es stellte sich heraus, dass dieses Projekt ein deutliches Beispiel für Architektur und Macht im Sinne des Foucaultschen Modells ist. . .Teil dieses Projektes war es eben auch, ein unabhängiges Büro zusammen mit Ulrike Kremeier zu führen. Dort sollten verschiedene Bereiche zusammenkommen, u.a. auch die Aufgabe, den Anzeigen der Foundation eine andere Gestaltung zu verpassen, die mit dem neuen Gebäude zusammenpasst. Unsere eigentliche Ausstellung war um Architektur und Design unter dem Aspekt von Sozialverhalten geplant, Wiens Architektur- und Design-Experimente der 60er und 70er Jahre. Pneumatische Objekte und Entwürfe waren für unsere Recherche und Sammlung das zentrale Bild.
SBV: Wieso kam die Ausstellung nicht zustande?
FA: Die komplette Konzeption und das Ausstellungssystem sind fertig. Was nicht zustande kam, ist die Ausstellungspräsentation, die als letzte Sektion geplant war.
Im “corporate space” ist Autonomie so eine Sache. Begriffe wie Transparenz und Offenheit werden nur in eine Richtung angewandt. Die Foundation hat einen Vorstand und einen künstlerischen Beirat. Die beraten, können aber keine verbindlichen Entscheidungen treffen. Wenn Differenzen auftauchen, existiert kein “check-and-balance”-System. Unser Projekt war auf ein Jahr angelegt, wir haben im Büro knapp zehn Monate gearbeitet, immer unter der überwachung und Kontrolle der Foundation. Zum Beispiel bestand die Leiterin darauf, in jedem von uns geführten Interview präsent zu sein, um das Unternehmen einzuführen. Eine weitere Forderung war es, die uneditierten Interviewaufnahmen zu lesen. Das genügt, um folgendes gelernt zu haben: Die Leiterin wollte Projektleiterin, Finanzverwalterin und künstlerische Leiterin in Personalunion sein. Natürlich hat sie auch alle Protokolle selbst geschrieben. Unsere Dispute fehlen darin—ebenso der Protest des Beirats. Es ist eine interessante Erfahrung, wie so etwas abläuft. . .Unser Tätigkeitsbereich für und in der Foundation war inhaltlich und zeitlich klar umrissen, wir waren nicht die Foundation selbst, sondern ein eigenständiges Büro, das durch einen Vertrag mit der Foundation verbunden sein sollte. Diese Eigenständigkeit wurde nicht zugelassen.
SBV: Du hast mehrmals betont, dass du auch in kunstfremden Bereichen arbeitest—gilt das auch für deine nächsten Projekte?
FA: Ja, ich arbeite an einem Projekt für das belgische Fernsehen BRT—ein Konzept, das sich grob gesagt mit den Themen Staatliches Fernsehen, Archive und Gemeinschaften befasst. Es geht mir um ein “cross over” zu den Medien, um einen bestimmten Produktionsbegriff und dessen Formen. Es gibt dort kleinere Produktionshäuser, mit denen ich arbeiten möchte. Sie versuchen, andere Methoden zu entwickeln, z. B. ohne feste Räume zu arbeiten. Was Mix betrifft, bereite ich gerade eine weitere Version vor, die z. B. einen Produzenten einbezieht, der auf den Bereich Großereignisse, Theater usw. spezialisiert ist.
SBV: Danke für das Gespräch.