Review
Fareed Armaly, 1957 als Sohn libanesischer Eltern in Iowa (USA) geboren, gilt als einer der analytischsten Köpfe in der jungen Kunstszene. Kunst ist für ihn nichts Statisches mehr, sondern ein dynamischer Prozess, an dem auch Kunstfremde mitwirken. Mit Videos und Installationen entwirft er im Kunstverein München ein zergliedertes Zukunftspanorama der Vergangenheit (bis 23. November).
Sueddeutsche Zeitung: Was bringt einen amerikanischen Künstler dazu, sich mit den Medien im Nachkriegsdeutschland zu beschäftigen?
Fareed Armaly: Wir hatten immerhin nach dem Krieg ein vergleichbares Level, wenn man die Medien, die Popkultur, das Fernsehen, die Kinosparte der Animationsfilme betrachtet. Ich fand es immer sehr interessant, zu untersuchen, was im Umfeld der Kunstpraxis geschieht: Man lebt zwar in der gleichen Welt, hat aber einen ganz anderen Blickwinkel. Für meine Generation der Künstler der achtziger Jahre war die Medientheorie und die neue Identitäts-Politik sehr wichtig. Diese Ideen existierten zwar im Diskurs, aber es gab in Amerika kaum Verbindungen zur Kunstwelt.
SZ: Sie sind 1987 für längere Zeit nach Deutschland gekommen. Damals war das Klima ideal, um eine experimentelle Produktionsform von Kunst zu entwickeln, der man mittlerweile das Label “Kontext-Kunst” verpasst hat.
FA: In Deutschland war das Publikum viel offener, weil es hier eine traditionelle Geschichte der Kunst gibt. Man konnte in anderen Kategorien denken als in Amerika, wo immer nur die Frage der Massenmedien diskutiert wurde. Um in Amerika überhaupt wahrgenommen zu werden, muss man über mehrere Jahre hinweg das gleiche Ding machen und an seinem Image feilen.
SZ: Wenn man jetzt Ihre Arbeit im Kunstverein betrachtet, so nehmen Sie Fäden aus der Vergangenheit auf, untersuchen historische Brüche in der Kultur.
FA: Im Unterschied zu bekannten New Yorker Künstlern der achtziger Jahre wie etwa Richard Prince, Cindy Sherman oder Barbara Kruger versuchte meine Generation die Geschichte wieder in die Kunst einzubringen. Zu meinen Lieblingsregisseuren gehört Fassbinder. Man kann die Geschichte in seinen Filmen immer kondensiert sehen. ähnlich verhält es sich mit meiner Arbeit: Ich mache keine Ausstellung über Geschichte, Hip-Hop oder Techno, aber man findet immer wieder Signale, die darauf verweisen.
SZ: Sie benutzen das Museum nur mehr als “Plattform,” um einen anderen, gesellschaftlich veränderlichen Raum darin zu spiegeln. Warum verzichten Sie nicht ganz auf eine Institution wie den Kunstverein?
FA: Um ehrlich zu sein: Für unsere Künstlergeneration gibt es keine Institution mehr. Die Methoden, wie man beispielsweise zu einem Budget kommt und Pressearbeit macht, haben sich total verändert. Natürlich gibt es diese Architektur “Kunstverein München,” aber der Raum, an und in dem ich arbeite, hat mehr mit der Denkweise von Leuten zu tun, die etwa Videofilme produzieren.
SZ: Mit ihrer ochsenblutroten Wandbemalung im Foyer projizieren Sie das äussere des Kunstvereins nach innen und umgekehrt. Wollen Sie die architektonischen Grenzen durchlässig machen?
FA: Die Architektur des Kunstvereins gleicht einem Spiegelkabinett. Die Arkaden bilden eine Trennlinie zwischen Innen und Aussen, zwischen einem öffentlichen und einem “kulturellen” Raum. Wenn man die Geschichte etwas kennt, wirkt das Ensemble sehr komisch: Auf der einen Seite die geschützten Arkadenruinen des alten Kunstvereinbaus, dann der so ganz andere, komplizierte Nachkriegsbau: Im Erdgeschoss findet man noch die historischen Formen, die Ausstellungshalle oben ist dagegen eine typische Assemblage der achtziger Jahre. Ich wollte eine Sensibilität für dieses Unsymmetrische entwickeln.
SZ: Warum interviewen Sie in Ihrem parallel gezeigten Videoprogramm ausgerechnet deutsche Synchronschauspieler und Synthesizermusiker?
FA: Der “Arcade Channel” nimmt die architektonische Situation einer Grenzlinie wieder auf. Das Programm beschreibt auf einem anderen Weg, wie ein Amerikaner deutsche Kultur verstehen kann: über die historischen Bedingungen der Fernsehkultur, über die sehr spezifische Idee des Synchron und über einen Sound, der meiner Generation als typisch deutsche New Wave bekannt war. Ich spreche nicht über Deutschland, sondern über meine Realität.
SZ: Nahmen Sie aus aktuellem Anlass auch Versatzstücke des Münchner Olympiadachs mit in die Ausstellung herein?
FA: Ich hatte diese Idee schon vor neun Monaten. Der Architekt Arnold Walz, der mit mir die Computer-Kalkulation für den Schnittbogen zu einem Arkadenbogen aus Karton erarbeitet hat, studierte bei Frei Otto in Stuttgart. Für mich ist es sehr seltsam, dass dieses Dach jetzt erneuert wird. Es ist ein Symbol für einen versuchten Nullpunkt in der Geschichte und die Idee von einer neuen Gesellschaft. Im Olympiastadion ist eine utopische Zukunftsidee widergespiegelt. Und nun wirkt das Dach so altmodisch. Nicht nur, was das Plexiglasmaterial, sondern auch die ursprüngliche Idee betrifft:
SZ: Wie ist denn Ihr Ausstellungstitel Parts zu verstehen?
FA: Parts bezeichnet die unterschiedlichen Methoden, wie man Phänomene untersuchen kann, hat aber auch mit meiner Vorstellung von Gesellschaft zu tun. Im Englischen bedeutet “part” ja auch die Rolle in einem Theaterstück. In all meinen letzten Ausstellungen wurde immer damit experimentiert, wie man Architekten, Designer und andere kreative Leute auf neue Art zusammenbringen kann. Im Vordergrund steht die Frage: Wie konstruiere ich einen anderen Raum für die Kunst im nächsten Jahrtausend?
SZ: Was halten Sie von der gefeierten englischen Designgruppe Tomato?
FA: Ich habe die Ausstellung in der Neuen Sammlung noch nicht gesehen. Aber eine Designgruppe ist immer gilt, sie ist an sich konzeptuell. Oft ist es viel interessanter, sich mit Leuten aus dem Designbereich als mit Konzeptkünstlern zu unterhalten, weil dort aktuelle Fragen sehr verständlich behandelt werden. Wir haben heute diesen offenen Raum und können auch in der Kunst damit spielen. Deshalb hat meine Arbeit mit dem Crossover zu tun: Man soll erkennen, dass es eine Syntax zwischen all diesen unterschiedlichen Parts gibt.